漫谈歌剧的民族性问题

（整理修订稿）

————在文化部歌研班（网上）的讲课稿

黄奇石

（上）

很高兴能跟大家见面。山东（歌剧节）错过了机会，现在算补课。之前，艺术司的小于帅一直希望我再讲“一白一黑”。我觉得已经讲过两次了，应该换个新题目。

我今天讲的也仍然是一个老题目，或者说老题目装了新内容：《漫谈歌剧的民族性问题》。这个问题可以铺开很大。我今天不可能铺开，只是简要地谈一下我的学习心得，跟大家交流。

文化部成立民族歌剧扶持工程委员会以后，我听到有一种说法，觉得好像就是中国在强调民族歌剧、民族性，外国都是强调世界性。针对这种看法，我考虑到一个问题：难道民族性只有中国歌剧才有吗？只是中国歌剧的固有属性吗？外国的歌剧，外国的古典名剧，都不讲民族性吗？我一直在考虑这个问题，所以有一个看法浮现在我的脑海里。

我认为，民族性就是世界歌剧的共性，不仅歌剧如此，文学也是这样。咱们都很熟悉的诺贝尔文学奖，他们评语有相当多的一部分，强调的是民族的东西，表现民族的生活跟民族的精神，这是诺贝尔文学奖评奖的一个很重要的内容与标准。当然，诺贝尔文学奖我们不必盲目崇拜它，它里头有很多政治偏见。但是就民族性这个问题上，我觉得它还是说出了部分的真理。可见民族性的问题，绝对不是只有我们中国才有的。

当然，说这个话的人是有点看不起我们的民族歌剧了。有人说中国就没有歌剧，你把外国歌剧学好了、演好了，中国歌剧才有。我在后头会谈到这方面的问题，那么，我先要谈的是什么呢？我今天主要谈的是历史，中外歌剧的历史。我们经常有一句话，叫“历史的看问题”。我们研究历史实际上是为了今天的现实，研究歌剧的历史也是为了现在的歌剧的发展。我们研究外国人、研究外国的歌剧，绝对不是只为研究外国而研究外国，而是为了发展创造我们中国自己的东西。

我在这里首先要很简要的给大家介绍一下，“马恩列斯毛”在对待民族性这个问题上的一些论述。我不可能念这个稿子，（小于帅把我那部《西洋歌剧简史》的引论《马克思主义导师论民族性》也复印了，但是我来不及准备个提纲。）我扼要说一下，主要是毛主席的一些论述。

马、恩实际上是一致的，他们都十分喜爱民族的神话传说、民间故事和歌谣。马克思说神话是人类的童话，是不可超越的。恩格斯还为德意志民间故事集写了序言。马、恩都喜爱莎士比亚。恩格斯更提出“要莎士比亚，不要席勒。”恩格斯很懂得莎士比亚，认为莎翁笔下的人物，不管写的是在意大利、法国或别的什么地方，也不管穿什么服装，实际上写的都是英国的，故事情节都只能在英国的天空下才会发生。恩格斯肯定的是莎剧的民族性特征。

有人或者会说，马克思不是提出“世界文学”吗？不错，马克思是有世界性眼光的，自称为“世界公民”。他认为资产阶级开拓了世界市场，一切国家的生产和消费都成为世界性的，各民族的精神产品都成了公共财产，由许多民族和地方的文学形成了世界文学。可见，世界文学是由各民族文学组成的。明白了马克思所说的世界文学的含意，你还会怀疑世界性与民族性是相互联系的而不是互不相关的吗？二者是共性与个性对立的统一，没有民族性，也就没有世界性。

马克思不仅提出民族性的问题，还谈到与人民性的关系。马克思认为民族性是一个民族精神的星辰，最灿烂的星体、星辰，那是什么？实际上就是太阳。它把民族性提高到民族精神的太阳这么一个高度。同时，他又把下层人民与上层贵族区分开来，把人民的精神作为人民性的核心，围绕精神的星辰（太阳）——即民族旋转。

恩格斯借为民间故事集写序，提出几个很重要的原则：第一，要为劳动者服务。他认为艺术源于劳动，艺术为劳动者服务是天经地义的。第二，民族精神要适应时代，即既要有民族性，又要有时代性。第三，不同民族有不同的特点，曰耳曼语系不同于罗马语系。

列宁进一步发展马、恩的关于民族性与人民性的思想，

他提出“两种民族文化”的观点：一种是资产阶级文化，一种是民族主义和社会主义文化。前者是愚弄、欺骗人民的，不具有人民性；后者才真正体现人民性。由此，他进一步提出人民性重于民族性的思想。这与马克思的观点稍有不同。

如何理解列宁与马克思的这种不同？

当德意志民族四分五裂的时候，马克思强调的是民族的统一，强调民族性是核心（马克思已注意人民与贵族的不同）。而当资产阶级革命产生并获得胜利的时候，这个民族性实际上是分为人民的民族性跟资产者的民族性。民族性是一分为二的。列宁所处的正是无产阶级夺取政权的时代，所以列宁就提出人民性是民族性的核心与灵魂，人民性大于民族性。这就是毛主席所说的：人民，只有人民，才是创造世界历史的动力。

斯大林提出一个民族形式的问题。他认为社会主义的内容跟民族的形式结合起来，构成民族性。在上世纪的五、六十年代，斯大林的这个看法，基本上成为了经典的言论。

当然我们不要把形式跟内容绝对化。绝对化以后，就有点形而上学。毛主席也曾经指出过，斯大林的哲学思想有一部分有点走向绝对化，不承认矛盾的普遍性，不承认社会主义社会还有阶级斗争。所以它有不足。但是社会主义的内容、民族的形式，这个问题上没有错。

辨证的看法应该是：形式本身就有内容，内容本身也有形式。比如说，音乐好像是音乐形式，戏剧是戏剧内容，但是实际上音乐里头有没有内容呢？如果音乐里头没有内容，光有形式，我们怎么能够理解贝多芬的《命运》交响曲？他的第九交响曲，你怎么理解？它没有内容吗？包括贝多芬献给拿破仑的第三交响曲，后来拿破仑一旦变了、当皇上了，贝多芬气死了，把它撕掉，改成《英雄》交响曲，——当然不是“贝九”。这就说明音乐它是有内容的。那么戏剧也有形式。所以歌剧这种音乐戏剧，辩证的看，应该是音乐中有戏剧性，戏剧中有音乐性。它们是一对矛盾，可以统一起来。

那么谈到毛主席的文艺思想，很长一段时间对这方面的研究不够重视，有一些反动家伙向毛主席身上泼脏水。说一句实在话，毛主席的文艺思想划开了文学艺术新、旧两个时代。

我举两个例子：一个是大家都知道延安“讲话”。延安讲话实际上是划开了新旧文艺的分界。毛主席认为必须以人民、工农兵为主体，占领这个文学艺术的舞台，而不能让帝王将相、才子佳人占领。这是他在延安时候的一贯的思想。到了“讲话”再集中的表现这个问题。如果没有毛主席的延安讲话，那么我们的歌剧第一部经典——《白毛女》就不会诞生。因此我们谈到我们的《白毛女》，一定不能忘了毛主席的讲话。关于毛主席延安“讲话”，它的意义和对我们新歌剧的指导思想，这个问题你们去看“讲话”就自然会明白，我不多说。

我今天郑重地要给大家——同学们介绍一篇毛主席1956年《同音乐工作者的谈话》。1956年和音乐工作者的这个谈话，网上可以查到。其他的地方，包括毛主席建国以来的文稿，未发表的文稿，一共13本（我是都买了，你们不一定都买，但是你们可以去查。）毛主席的这篇讲话，是毛主席全部著作中唯一的、专门因为音乐的问题的一次谈话。1956年他在中南海跟音乐工作者座谈。这个“谈话”尽管它的影响不像延安“讲话”那么著名，它的分量和篇幅也没那么大，但是不要小看这个 “谈话”。我希望你们一定要反复的读毛主席这篇关于音乐的比较系统的谈话。

毛主席用他辩证唯物主义的观点，既批判了保守主义的“土教条”，又批判全盘西化的“洋教条”。重点，我个人认为是批判“洋教条”。他说，我们中国人用筷子，洋人用刀叉，你非要说中国人用筷子不对，用刀叉就是对的，这个说不过去。主席认为我们学习西方的技术，为的是要来创造我们自己民族的文化。他认为全盘西化的这种做法成功的可能性很小，被人民群众接受的可能性也不会有。主席站在历史的高度上、用一种远大的眼光，展望中华民族崛起的未来的远景。

当时他已经看到了朝鲜战争以后，我们中国人民才真正的直起腰来，真正的扬眉吐气，这个“扬眉吐气”可不是我说的，是我一个马来西亚的老华侨、我舅舅的朋友说的。八十年代中他带妻子来北京治病，他谈起“韩战”，说虽然西方说共军如何如何，但是我们看见他们从鸭绿江一直退到三八线。他们打输了，我们赢了。当时我们华侨真是“扬眉吐气“！过去我们是抬不起头来的。临走前，他向我要一本毛选第5卷。我当时因为毛选第5卷，那个时候已经好像被禁了，我怕他过海关出了问题，我就没送给他，我送了一本毛主席的书信选。一个华侨，他是个小老板，他跟我二舅认识的。他的原话就是“韩战”以后，我们华侨才真正扬眉吐气了。

所以，毛主席的这一篇《同音乐工作者的谈话》里头，他说了一句什么？他说，现在世界的目光正在转向东方，我们中国人不拿出我们创造的东西，怎么行？

毛主席发表这篇谈话当然不是没有原因的，它实际上是当时的一场“土洋之争”引起的。建国以后，有一部分人看不起延安来的以《白毛女》为代表的新歌剧。那么延安来的这些文艺工作者对他们这些全盘西化、崇洋的这一套东西也看不上也反对。因此在建国初期引起的一场轩然大波，非常剧烈的一场“土洋之争“。毛主席这一篇《同音乐工作者的谈话》，实际上是为这一场“土洋之争”做了结论。你们去读了这篇谈话，就知道毛主席关于文学艺术，包括音乐在内，也包括我们歌剧、戏曲等音乐戏剧，他是怎么辩证的阐明，既不要搞保守主义、闭关自守的这一套，（以清末的慈禧为代表），又不要搞全盘西化那一套“洋教条”（以盲目崇洋的某些人为代表）。这篇谈话对建国后五、六十年代歌剧的发展繁荣起了很大的推动作用。可以毫不夸张地说，没有这篇谈话，也就没有后来的“刘胡兰”“红霞”，以及稍后的“春雷”“洪湖”、“红珊瑚”、“江姐”等一大批红色歌剧经典，也就没有歌剧的“黄金时代”。

那么我们用“马恩列斯毛”对文艺的这个民族性非常的扼要的阐述，再来看中国歌剧的历史，再来看西洋歌剧的历史，我们脑子就会比较明白。鲁迅先生是一个伟大的思想家、文学家，毛主席给他很高的评价，他比我们聪明的多。鲁迅先生说，自从他学习了马克思主义，他才发现过去文学史所说的那一些，都是一笔糊涂账。所以，用马克思主义的这种分析方法，我们才能看得清楚歌剧的发展史、中外歌剧的发展史，才能明白民族性是世界歌剧的共性。否则，有时候我们会觉得像大海里一样的闹不清方向，以为只有中国才有民族性这个东西。

下面我先从《白毛女》谈起。

《白毛女》我已经说了很多了，但是我今天仍然要对同学们再说一点。这个《白毛女》是创造了世界各国歌剧的好几个第一：演出场次、观众人数、修改次数……，更为重要的，为建立新中国出了大力，解放军战士喊着“为喜儿报仇！”冲向战场。“革命未到，白毛女先到。”（田汉）这是古今中外绝无仅有的歌剧奇迹。

有时候我都很难理解：我们现在老大不小了，像我干到都七、八十了，在歌剧上并没什么成就，也没什么作为，很惭愧。《白毛女》的作者们，贺敬之20岁，马可大一点，也就二十四五，除了主事的张庚，导演舒强、王大化他们，年纪可能稍大一点，但也都在30岁上下。这一批小青年既没有上大学，又不是专业本科。贺敬之是从山东逃难，和我们院设计室主任程云平，哥们在一块从山东逃到河南，最后来到延安，十六七岁、十七八岁。贺敬之到写《白毛女》的时候，才二十岁。马可大一点，也没大多少。为什么就这么一批小青年，一出手，写出来就是经典？

我们歌剧的发展史，前面那些都是萌芽，实际上我们的新歌剧是从《白毛女》开始的。当然，我们也不要小看《扬子江暴风雨》（编剧田汉、作曲聂耳），也有论者称它是第一部歌剧，而更多的是说它对话太多，是“话剧十唱”。现在一般的都认为歌剧是从黎锦晖的儿童歌舞剧开始的。他那个小剧是从明月歌舞团过来的。歌剧史上自有它的作用和地位，不要贬低他，但是也不必给予过高的评价。为什么？聂耳从广西到上海，首先进的就是明月歌舞团。后来他很生气，退出去了。那个团歌是软歌，舞是大腿舞，他看不惯。聂耳是一个热血青年。

《白毛女》的主要作曲马可，实际上是河南大学的一个学化学的大学生，三年级还是几年级，音乐的外行，或者说也不是很内行。因为抗战，他热血沸腾，写了很多抗战的小歌。你说他的水平能有多高？当然，马可有个背景，我们一般人可能不知道。他为什么叫马可？他家是信教的，基督教，所以他从小在教堂里头唱诗班，学了些音乐。要不他没有任何背景，他写曲子怎么写得来？他去到河南开封，遇见了冼星海。冼星海这个人爱才，看了他写的歌，说你把你的这些歌曲合成一个小集子，我给你写序言，现在抗战需要。从此马可就跟着冼星海，先到了武汉三厅（周总理管的，郭老负责文艺）那一边，最后到了延安鲁艺。马可本是按鲁艺学员考进的，他考了个第一，人家一看你太成熟了，不必当学员，给了个教员还是研究员的身份。可是你再成熟，毕竟也还是小青年啊。

因此，我是觉得这一批鲁艺的作者创造了人间的奇迹，创造了世界歌剧史上的奇迹，一出手就是经典。我一再说，我说我们的编剧，哪一个有本事在两个小时内，把一个如花的姑娘喜儿，两个小时演出来以后变成白毛女，让大家看得眼泪汪汪离开了。

当然，《白毛女》并不是完美的 。它几十年一直在改，贺敬之说，光是他收集到的意见材料就是好几麻袋，可以编出几十万字的集子。所以，他说《白毛女》是一个集体的作品。《白毛女》这种现象应该怎么看？他们当然是天才，可是我认为主要是时势造英雄，时代造就了他们这批人。因此他们一出手，《白毛女》就成为中国歌剧的第一部经典。

1950年评斯大林奖金的时候，剧本评上了，领到奖金，音乐人家不给啊。我认为，苏联的评委们他们满脑子还是属于洋的标准。他们看不出《白毛女》从民间来，学习中国民族民间东西的可贵性。它的民族性是很强的。我当然也不是说他们完全不对，因为我们的《白毛女》从音乐上，音乐布局、唱段的布局上，包括山洞喜儿与大春相见的二重唱，以及男女主人公大段的咏叹调等等都没有。音乐还是有一些不足。所以，我不是说《白毛女》是完美的，但是它再不完美，每次的修改，改多改少，演出的时候仍然让大家眼泪汪汪。

可是我们有一些人瞧不起自己的民族歌剧，说什么中国没有歌剧，你把洋歌剧演好了，中国就有了歌剧了。某些自称为“行家”的人就这么颠倒。上世纪八九十年代，否定贬低以《白毛女》为代表的民族歌剧的各种“高论”很不少。《白毛女》作者之一丁毅前辈实在看不下去了，九十年代末，老人忍无可忍抱病写了篇长文《为中国民族歌剧的繁荣发展而奋斗》，文中列举了诸多否定民族新歌剧的谬论，针锋相对地给予驳斥。他本来一一注明这些谬论的来源出处，另一位歌剧前辈田川劝他把“注明出处”删了，以免树敌太多。（田川同志是好心，可这一删，后人就看不清“高论”来自何人了。不然，那该是一份多么稀罕的反面材料啊。）丁毅同志这篇文章发表在上海《歌剧研究》（主编商易，今上海《歌剧》的前身），被称为“世纪末的呐喊”。

我至今还记得其中的头一个“高论”，说什么延安是封闭落后的、贫穷闭塞的一个地方，它怎么能够创造出世界水平的歌剧？ 振振有词，似乎理直气壮。其实既无知又无理，不过是社会上一股邪风刮来，随风起舞而已。请问，延安是落后的吗？延安是封闭的吗？成千成万的革命青年，他怎么不奔南京去，怎么奔着革命圣地延安？它是落后的吗？他怎么不奔敌占区，不奔上海，不奔重庆而奔延安去？这个东西，我说一句不好听的，不是无知，就是别有用心：否定延安的革命，否定延安革命所产生的我们的《白毛女》。

所以我从《白毛女》开始谈，这是开创我们新歌剧的、应该说是比较成熟的第一页。《红珊瑚》的作曲家胡士平，一位很有思想、很有学识的歌剧前辈，新四军的。他有个看法，他认为新歌剧的第一部作品是从延安开始的，歌剧史也应是从《白毛女》写起。当然我们歌剧史没有按他这个写，没有从《白毛女》写起，我们还是从黎锦晖那边写起来。我们照顾一下整个历史的衔接，是不是？

那么中国歌剧的发展，八、九十年来也经历了萌发——成长——繁荣——低谷——多元发展等几个阶段。建国前还是成长期，建国后进入繁荣期。文革十年是隔断了，文革后经过复苏到现在都算是多元发展期。现在暂且放下，我们转向国外。因为盲目崇洋的人，他认为只有中国才讲民族歌剧，外国没有。我想用西洋歌剧的历史，非常简要的摆开事实，来看看他这个意见，对不对？

外国的歌剧讲不讲民族性？这个西洋歌剧的历史，我简单梳理了一下：产生于意大利时间是16世纪末到世纪17世纪初。它是文艺复兴以后才发展起来的，等于是文艺复兴的产物。

歌剧之所以诞生于意大利有两个因素：一是意大利地处地中海，贸易与工商业发达；二是文艺复兴的发源地。

意大利北部的几个城邦资本主义经济发展很快，以行会与市民阶层为代表的新兴资产阶级势力日趋强大。那几个城邦最繁荣的是佛罗伦萨，第一部歌剧《达芙尼》就诞生在这里。后来随着经济政治中心的转移，音乐与歌剧的中心也随之转移。

关于文艺复兴起源于意大利，权威说法是恩格斯的一段话，大意是：十五世纪东罗马帝国被土耳其人灭亡后，首府拜占庭（今伊斯坦丁堡）的很多学者带着一大批古希腊文献的手抄本逃回罗马。他们从手抄本中惊奇地发现古希腊城邦竟是一个自由、民主、光明的新世界，与中世纪教会统治的专制、愚昧、黑暗截然相反。这就成为新兴的资产阶级人文学者向封建势力发起进攻再好不够的批判武器了，由此掀起了复兴古希腊文化的“文艺复兴”运动。其发源地也在佛罗伦萨。

歌剧正是在这种背景下应运而生。

早期意大利歌剧幼稚，大都是古希腊戏剧的仿品。一百多年里，经历了从萌芽、成长、成熟乃至衰落几个阶段。音乐中心也从佛罗伦萨先后转移到威尼斯与那不勒斯，产生了早期歌剧的“三杰”是：佩里（十六世纪末，佛罗伦萨音乐学派，西洋第一部歌剧《达芙尼》作曲）、蒙特-威尔第（十七世纪初，威尼斯学派，美声咏叹调与重唱、合唱的首创者）、斯卡拉蒂（十八世纪初，那不勒斯学派，创作意大利真正的民族歌剧“正歌剧”，被称为“歌剧之父”）。

意大利正歌剧的美声风行一时。当然，它的美声一度走到极端，成为阉伶美声。什么叫阉伶？他们把男孩子从小给他阉割掉，以后像太监一样，声音很尖细，可以表现女高音花腔。这就成了阉伶。这批阉人歌手后来走向反面，互相争名夺利、争风吃醋，搞得乌烟瘴气。他们在台上可以不管剧情，不管人物，就在那台上亮他的嗓子，最后让观众跟作曲家都非常厌烦。

所以，意大利正歌剧从盛到衰跌下来了。意大利的早期歌剧，是这样走来的，从模仿到成熟，从成熟到衰落，走了曲折的路。意大利前期是正歌剧，垮台以后再复兴。它有这么一个过程，跌了一个马鞍形。一直到意大利的“后三杰”，歌剧才再度复兴。这“后三杰”是哪三位？

头一位是罗西尼。罗西尼的旋律很美，作品很多，著名的是他的历史剧《威廉-退尔》，还有喜歌剧《塞维利亚理发师》。莫扎特写的是《费加罗的婚礼》。他们一个人写一部，都是法国博马舍的话剧《费加罗三部曲》的本子（莫扎特写的早，是第二部，罗西尼晚写，是头一部。前后相差二十年。）

 “三杰”的第二位就是威尔第，有《弄臣》《茶花女》《阿伊达》等重头戏。威尔第可谓是集大成者，农家子出身，不是“学院派”，自学成才。他特别注重民族民间音乐，对意大利年轻一代作曲家赶时髦、一味模仿瓦格纳，十分愤怒，认为是犯了“音乐罪！”第三位当然就是普契尼了，有《托斯卡》《绣花女》《蝴蝶夫人》等名剧。普契尼是跨世纪人物，是“最后的辉煌”。

复兴意大利歌剧的“三杰”把他们的美声——这个时候的美声已经不是阉伶了。你都没戏了，不管戏剧，对吧？——所以，意大利的歌剧到了普契尼达到了一个巅峰。普契尼活到二十世纪初，时间上有一点“回光返照”的性质。西洋歌剧总的已开始走下坡路了。

意大利的“前三杰”是开创到成熟期，“后三杰”是复兴到颠峰期。那么，总的它的民族特色是什么？除了它的表现意大利民族独立的斗争以外，对美声他们是进行改造的，他不是耍阉伶尖细的假嗓。阉伶当然是时代造成的。

我们中国不是也有男扮女装、女扮男装的吗？到现在我们的越剧还是女扮男装。而这是时代原因，我们不要怪哪个不好。他有阉伶，我们有我们的男伴女装，没女的就男伴女装，是不是？现在越剧好像还是女扮男装，“梁祝”都是女孩。旧社会、旧时代重男轻女，没有女的演主角，所以当年我们总理在南开演话剧的时候，还演过女孩来了啊（曹禺在南开也扮过女孩）。李叔同在日本春柳社，不是也演过《茶花女》吗？

所以我们不要怪这种现象。但是阉伶的这种美声、这种炫耀美声，这种东西没有内容，没有思想，它必然走下坡。所以意大利正歌剧跌下来了，经过后来的复兴“三杰”才又起来。

从十八、十九到二十世纪初，复兴“三杰”以其内容强烈的民族精神与追求民主、自由的启蒙思想及其音乐上鲜明的民族特点，各领风骚几十年，使意大林歌剧达到颠峰，坐上西洋歌剧无可争议的第一把交椅。

意大利歌剧的传播有个关键人物，那就是奥地利公认的天才莫扎特。莫扎特的两部歌剧：头一部是什么？（于帅：是《魔笛》？）头一部不是《魔笛》，是上面说的喜歌剧《费加罗的婚》。它往南影响了什么？影响了罗西尼的喜歌剧《塞维利亚理发师》，用喜歌剧来代替意大利最早的所谓的“正歌剧”。向北呢？他的《魔笛》，就是刚才小于帅说的《魔笛》。《魔笛》实际上是属于一种神话传说，它影响谁？影响瓦格纳《尼伯龙根指环》。四部戏庞大得不得了，表现的都是神话题材——神界、人间、魔界——实际上受《魔笛》的影响。所以人家说，莫扎特在西洋歌剧发展史上，有枢纽作用。十八世纪，它通过莫扎特往北传到德意志，往南又对意大利喜歌剧产生影响， 

再后来是法国歌剧。法国歌剧发展的比较晚，晚了70年。它产生在17世纪70年代，叫“太阳王”的路易十四时代。路易十四是什么人物？是他们法国的封建社会从盛到衰的关键性人物，有点像我们清代的康、雍、乾一样。这个皇帝跟康熙是同一个时代，他们互相好像还有国书往来。（我以前在故宫看到过展览，但是这个东西现在记不住了，可能不准确，17世纪的。）路易十四对法国歌剧的产生有贡献。在这之前，法国演的大多是意大利的“正歌剧”。此时有一两位作曲家提出应该创造法国自己的歌剧，得到这位“太阳王”的赞赏和支持，成立法兰西歌剧院。这才有法国自己的民族歌剧，才能与意大利、德国各自民族的歌剧鼎立为三，又称“三驾马车”。可以说，法国是后起之秀。在瓦格纳之前有一个叫格鲁克的德国歌剧改革家，强调戏剧与音乐、声乐与器乐的统一。格鲁克歌剧曾在巴黎与意大利正歌剧“打擂台”赢了（保守派反对，但卢梭等启蒙运动派支持。）因此，德国歌剧后来后上，又影响着法国建立自己的歌剧，形成歌、舞、乐结合的法国大歌剧。

那么，“三驾马车”各自的特点是什么？三驾马车——意大利、德国、法国——德国与奥地利实际上属于德语的这个民族语系的，他们是同文同种。法国跟意大利他们是拉丁语系。意大利是歌剧的发源地，然后通过奥地利的莫扎特，传到德意志，瓦格纳是集大成者。这三驾马车各有民族特点。西方的歌剧评论家概括的非常精炼：意大利人善歌，他有美声。因此意大利善歌就是他们的民族特色。德国人善什么？德国人善乐，器乐、交响乐，“乐圣”贝多芬不在别的地方出现，在德国。那么，瓦格纳又把音乐的交响性、立体化，发展到一个巅峰状态。

瓦格纳值得多说几句，崇拜他的人很多。他有两重性，早年很激进，是民主斗士，参加1849年德里斯顿的革命，亲自加入街垒战斗，失败厂后流亡国外十几年。晚年归国趋向保守，依附皇权与教会，大红大紫，导致尼采与他决裂。这种变化也影响到他的“乐剧”创作，有进步的，如《黎恩齐》《工匠歌手》，也有保守的，如写赞颂“圣杯骑士”父子的两部戏。他庞大的《尼伯龙根指环》四部系列，同样也表现出民族性的二重性：一方面呼唤自由与解放，高唱“神界的毁灭，便是人类的重生”；另一方面又贯穿他的“种族论”“血统论”的种种谬论。他是反犹太主义的狂热分子，所以他的音乐获得希特勒纳粹由衷的赏识，却被以色列严加禁止。瓦格纳也是一分为二的，就像恩格斯评论歌德那样：一方面是天才诗人，一方面又是庸俗的“枢密官”。

所以，瓦格纳及其作品，正是体现德国歌剧的民族性正反两方面的特点：既大刀阔斧对意大利歌剧加以改革（早期改革家是格鲁克），以创造德意志民族自已的歌剧，正如瓦格纳《工匠歌手》最后的大合唱：“罗马帝国的落日已消失了，德意志的艺术将万古长青！”十分强烈的民族自信心。同时，民族音乐形式的革新却又往往代替不了思想内容的保守性甚至反动性，如反犹太主义，如雅利安人的纯血统论。瓦格纳音乐后来被希特勒的纳粹所利用，不是无缘无故的。

不管怎样，瓦格纳总的对歌剧是有贡献的。除了他“乐剧”的集大成的成就之外，近代以来歌剧的很多形式与设置都是他首创的，在他手里定下来的，如乐队下到乐池，演出时剧场灯暗等等。仅他的乐队的配置就前所未有，瓦格纳的总谱，有24行之多，贝多芬的总谱才12行，扩大了一倍。所以，这个人是有贡献的。当然，瓦格纳又有他的局限性。

法国人善什么？法国人善舞，芭蕾舞就是他们发明的，皇家芭蕾舞。法国大歌剧都必然加一场芭蕾舞，十分华丽。先后出现几位重量级的人物：吕利（奠基者，最先将芭蕾引入歌剧）、古诺（《浮士德》《柔蜜欧与朱丽叶》作曲）、梅耶贝尔（《新教徒》《预言者》作曲，集大成者。罗西尼听了他的《新教徒》音乐，自叹不如，立即搁笔。）比才（《卡门》作曲。尼采批判瓦格纳以此剧为范例，赞赏备之。）

关于芭蕾舞，顺便说几句闲话。我有点感觉，好像这种 “脚尖舞”未必是法国人的专利。我国汉代就有称作“掌上舞”的：汉成帝皇后赵飞燕身轻如燕，传说能作“掌上舞”（实为水晶盘上起舞）汉代久远，详情难以稽考。后来的小脚、裹脚，就是南唐李后主的宫廷里头闹出来的。弄这干什么？就是为了跳舞。现在有没人考证，那是不是最早的“芭蕾”？——我这就乱说了。从南唐开始，一路发展下来，发展到明清已经完全走向反面，变成非常落后愚昧的、一种损伤妇女的东西。

从这闲话中，是否能悟到点什么？民族性有二重性，有好的也有落后的：南唐宫廷的“脚尖舞”蜕变成女人裹小脚，而人家法国宫廷的“脚尖舞”发展成了芭蕾舞。正像鲁迅嘲讽的：我们发明了火药，洋人拿去发展成火炮，我们只当成驱邪的鞭炮；我们发明了指南针，洋人拿去航海，我们用来看风水……

那么，歌剧的民族性是否也存在二重性？从意大利正歌剧的没落与复兴，从瓦格纳乐剧的风靡一时与遭到尼采的猛烈批判，而法国大歌剧的典范梅耶贝尔的一系列佳作曾是何等华美风光？（连大师罗西尼都甘拜下风），到如今几乎消声匿迹……等等，答案是肯定的。我们在回顾歌剧的历史时，不能不看到各国民族性的特征及其二重性与演变发展的总趋势。

所以，这“三驾马车”在艺术形式上各有它的民族特点，非常明显：意大利人善歌、德国人善乐、法国人善舞。但是一个总的趋势是什么呢？总的趋势是歌、舞、乐走向融合。意大利歌剧到威尔第手里，也可看出这种融合：《阿伊达》凯旋一场宏大的歌、舞、乐，尼罗河畔神庙前月下曼妙的埃及舞蹈……。法国的大歌剧非常华丽，他必定要加芭蕾舞（不管加得是不是地方）。那么德国以瓦格纳为代表的歌剧的音乐、乐队，它也发展到一个高峰。刚才我已经说了，光乐队的配置它就比贝多芬加了一倍。它也有不少舞蹈，《唐-何塞》维纳斯堡的妖女艳舞、“尼伯龙根”系列芙茵水仙舞……

【石按】趋势是走向融合。这让想起，有些翻译似乎有点问题，译法是分离而不是融合的。“音乐剧”的译名已有韩万斋教授与学者文硕提出异议，正确应译为“歌舞剧”，译名符合实际，既通俗也体现歌与舞的融合。瓦格纳改革的歌剧，翻译成为“乐剧”，也是“音乐的剧”。歌剧的“歌”呢？瓦格纳有一句名言，说音乐是为戏剧服务的。歌剧的戏剧性主要在“歌”，脱离了“歌”，是歌剧吗？ 

“乐剧”到底应该怎么翻详？因为我不懂德文，便请教北大歌剧研究院的蒋一民教授。他留学德国八年——我暂岔开去说几句——得了博士回来。德国的博士可不是一般容易到手的博士。我那篇《谈民族性是世界歌剧的共性》的文章，本来是想请来写的。他有资格写，我没资格，我不大懂得音乐，明白吗？我有点畏难。结果他前年已经去世了，莫名其妙就这样为了一点什么肠梗阻突发去世了，非常可惜！没有办法只好自己动笔。

我当时就问蒋一民教授，我说意大利的“正歌剧”，名称翻译上恐怕有点问题：“正歌剧”？难道有“不正的”？我说到底应该怎么翻译？他说应该是“严肃歌剧”。这大概是与“不严肃”的“喜歌剧”相对应的，倒也说得通。我说还有瓦格纳的 “乐剧”，他是强调音乐要为戏剧服务的，怎会把改革歌剧称为“乐剧”？这一点他与莫扎特强调音乐是歌剧的灵魂不太一样。“乐剧” ，“音乐”的剧 ，“歌”跑哪去了？当然我是外行，有点班门，但是我总觉得翻译有点问题。蒋教授对我突然发问没有准备，一时不知怎么回答。我也不好再追问。如今他不在了，谁能说清该怎么翻才好？

由此可见，翻译“信、达、雅”是何等之难。头一个标准就是“信”，准确、可信。翻译本身就很难太准确，就像我厦大教西洋文学史的教授说的，看翻译的作品就像看刺绣的反面。这还算是好的，他至少不歪曲，有的翻译就给你歪曲了。

忽然想起，扯开几句，似乎也不算太离题。“名不正，言不顺” ， 极容易造成混乱。

关于西洋歌剧的民族性，从它的特点上，艺术形式上，这“三驾马车”就是这样。当然民族性还有一个内容，不光是音乐，不光是表现的形式。他们无一不是表现民族的斗争，表现对民族独立与解放的渴望，以及民主、自由这些启蒙运动时代理想的追求。    对于西洋歌剧，我为什么要着重谈历史？因为任何一个艺术品种，或者是天地间的万事万物，都有它诞生、发展、兴盛、衰落的历史过程。一旦走向成熟以后，它离衰落也就不远了。就像我们爬坡，跑到巅峰的时候，就开始要走下坡路。西洋歌剧同样如此。这是一种普遍的规律。

所以王国维在《宋元戏曲考》里开头有一句名言，说一代有一代之文学。这种话大家心里都明白，就说不出来，他国学大师说出来了。因此，套用他的话，我也要说一代有一代之歌剧。时代在发展，西洋歌剧经过了300年——二三百年是一个轮回。下面我想谈一下这个问题。